Kịch Xuân Trình: Vẫn còn nguyên giá trị của đời sống

Nguyễn Xuân Trình (1936-1991) đi từ nhà báo, nhà văn đến nhà viết kịch, nên kịch của ông bao giờ cũng chứa đựng “ba trong một”: có tính thông báo thời sự nóng bỏng, bức xúc, nổi cộm, lại có tính văn chương sâu sắc và có tính sân khấu đậm triết lý nhân sinh. Những vở “Quê hương Việt Nam” (1967), “Lập xuân” (1970), “Bạch đàn liễu” (1973), “Ngôi nhà trong thành phố” (1973),” Hận thù từ đâu tới” (1975), “Thời tiết ngày mai” (1978), “Mùa hè ở biển” (1985), “Đợi đến mùa xuân” (1986), “Nửa ngày về chiều” (1990), “Nghĩ về mình” (1990), “Tai họa hay rủi ro” (1991)… đã nói lên điều ấy và nhiều nhà nghiên cứu cũng thừa nhận như vậy.

Nghĩa là những tác phẩm của Xuân Trình đều được gắn với những sự kiện thời sự chính trị quan trọng của đất nước như: về cuộc chiến tranh chống không lực Hoa Kỳ; cuộc cách mạng khoa học kỹ thuật trong sản xuất nông nghiệp ở hợp tác xã; về cải cách dân chủ chống tệ nạn cường hào mới ở nông thôn; về tổ chức lại sản xuất để tiến lên sản xuất lớn XHCN; về khoán 10 ở Trung ương; về hòa hợp dân tộc sau Hiệp định Paris; về giáo dục ở nhà trường; về chính sách sau chiến tranh v.v… Đúng, ông là nhà viết kịch mang tinh thần, tình cảm theo đường lối chính trị – xã hội của Đảng Cộng sản Việt Nam với ngôn ngữ văn học đầy chất sân khấu.

Đề tài lịch sử và đương thời, theo Xuân Trình có lần trao đổi với tôi, đều khó – dễ ngang nhau và mang giá trị ngang nhau, nhưng ông đã chọn lối đi của mình bằng đề tài đương thời vì “mình là nghệ sĩ đương thời, mang sứ mệnh của đường lối Đảng đương thời, cần đối thoại với khán giả đương thời về những vấn đề đương thời để cải tạo cuộc sống đương thời…, mình không lẩn tránh vào đề tài quá khứ…”, cho nên gần 30 tác phẩm từ văn xuôi, thơ, lý luận đến kịch của ông không có sáng tạo nào mang đề tài lịch sử, dã sử, huyền thoại. Ông đã dũng cảm đứng trong cuộc sống đương thời để nói những điều tâm huyết nhất, chân thực nhất với Đảng, với đồng chí, đồng bào đương thời về những vấn đề “phi tự nhiên”, “phi Đảng”, “phi tiên tiến” của hiện thực xã hội đương thời. Vì vậy, nhiều vở của Xuân Trình khi ra đời đều gặp “khó khăn” (“Mùa hè ở biển” phải duyệt tới 14 lần, “Thời tiết ngày mai”  – 18 lần, “Nửa ngày về chiều” – 9 lần, “Đợi đến mùa xuân” – 7 lần…), nhưng ông không chịu “rửa tay gác kiếm”, mà vẫn viết, viết để làm dịu nỗi băn khoăn, bức xúc, đau nhức trong lòng người nghệ sĩ, viết để mọi người soi mình vào đó để trưởng thành…

Kịch của Xuân Trình được bắt nguồn từ cuộc sống hiện thực. Ông luôn luôn tự hào là tác giả có mặt ở khắp nơi “mũi nhọn” của cuộc sống từ nông thôn, thành thị, vùng sâu, vùng xa đến tuyến lửa khu IV, đường 9 Nam Lào, Đông Hà – Quảng Trị, A Sầu – A Lưới… Ông đã sống nhiều ngày “ba cùng” với quân dân Vĩnh Linh đối mặt với những trận bom B52 hủy diệt của đế quốc Mỹ; đã đến tận đường cày với nông dân ở Hải Phòng, Nam Định, Thái Bình để chia sẻ cái đói nghèo của hợp tác xã… Những chuyến đi của ông đã giúp ông nhận thức ra nhiều điều của lẽ sống và của chính người cầm bút là: mỗi tác giả phải có một vùng quê sáng tác của mình. Tức là mọi hiện thực trong tác phẩm phải thân thương như ruột thịt của mình, để nói ra những điều máu thịt của mình nhằm cải tạo hiện thực tốt hơn lên. Do đó, các tác phẩm của ông đều là sản phẩm của những chuyến đi và đều là tiếng nói từ tâm căn sâu thẳm của mình. Vì vậy, nhiều nhà nghiên cứu đã khẳng định: kịch Xuân Trình từ hiện thực, bằng hiện thực, vì cuộc sống hiện thực và theo phương pháp hiện thực XHCN.

Phương pháp hiện thực XHCN trong sáng tạo của Xuân Trình không giống nhiều tác giả đương thời ở chỗ ông không hướng tới cái đích “ca ngợi con người mới, cuộc sống mới một cách hùng hồn và phê phán kẻ địch, cái xấu, lạc hậu thậm tệ” như câu thơ của Việt Phương trong “Mở cửa”: “Tất cả cái gì xấu xa của tao là thuộc về mày! Tất cả những gì tốt đẹp của mày là thuộc về tao”… Xuân Trình có lần tâm sự với lớp Biên kịch do tôi phụ trách rằng: “Đời sống hiện thực đã cho tôi những chất liệu vô cùng phong phú, quý giá. Nhưng từ chất liệu đó, tôi phải biết tái hiện nó một cách mới mẻ, độc đáo vào hình tượng trong sáng tác của mình.

Tức là, mình phát hiện, nhận thức về lẽ sống từ sáng tạo của mình!”. Do vậy, phương pháp hiện thực XHCN của Xuân Trình là phát hiện – nhận thức – sáng tạo để khán giả được nhận thức – cải tạo cuộc sống hiện thực tốt hơn qua sáng tạo của nhà văn. Cái đích sáng tạo của nhà viết kịch là để khán giả nhận thức và cải tạo cuộc sống. Không làm được điều này không có Xuân Trình. Từ quan niệm đó, Xuân Trình đã sáng tạo không theo nguyên tắc kết cấu kiểu Aristotle với kỹ thuật: thắt nút – phát triển – cao trào – cởi nút. Tức là không có xung đột giữa người này với người khác, nhóm này với nhóm kia, nên kết thúc không có hiện tượng ai thắng, ai thua; ai sống, ai chết; ai lập công, ai đầu hàng… Như nhân vật Đoàn – Tùy (Quê hương Việt Nam), ông Lượng – Quyền (Bạch đàn liễu), Phước Cảnh (Ngôi nhà trong thành phố), cô Nhung – thầy Khiết (Đợi đến mùa xuân), ông Hoàng – bà Trang (Nửa ngày về chiều), Đoàn Xoa – cụ Bản (Mùa hè ở biển)…, cuối cùng vẫn là họ chưa có gì thay đổi như điểm xuất phát của kịch.

Ở đây, theo quan niệm của Xuân Trình, không phải ảnh hưởng “thuyết không xung đột” của Liên Xô tràn vào, mà ông thấy cần đề cao vai trò của mâu thuẫn đối lập về tư tưởng. Nhiều lần ông trao đổi với sinh viên biên kịch rằng: đặc trưng cơ bản của kịch là mâu thuẫn đối lập, không có đối lập tư tưởng là kịch thất bại. M. Gorki cũng từng nói: Kịch là những tính cách đối lập được đặt bên nhau. Do đó, kịch của ông là kịch đối lập tư tưởng của các nhân vật trong một hoàn cảnh, một sự kiện nào đó. Ông nêu một hoàn cảnh rồi đưa ra quan điểm đối lập giữa các nhân vật trước hoàn cảnh đó. Ông không cầm tay khán giả đi theo quan điểm nào, không kết luận quan điểm nào đúng hay sai, mà để khán giả tự nhận thức, tự điều chỉnh cách sống của mình nên thế nào là đúng, là phải.

Tất nhiên, Xuân Trình đã có ý thức “bật đèn xanh” cho khán giả hướng tới rõ ràng bằng hình tượng của các nhân vật đáng yêu, đáng ghét ở trong kịch của mình. Như nên ủng hộ cô Nhung hay thầy Khiết, ủng hộ cụ Bản hay ông Đoàn Xoa, bà Tràng hay ông Hoàng v.v… Vì vậy, nghiên cứu các tác phẩm của Xuân Trình, ta thấy chủ yếu là kịch được kết cấu theo lối tự sự – kể lại câu chuyện trong mâu thuẫn đối lập tư tưởng giữa các nhân vật trong sự kiện, tình huống nào đó để khán giả nhận thức và cải tạo mình, cải tạo xã hội. Xã hội – cuộc sống là dòng sông, còn kịch của Xuân Trình là một đoạn sông. Đoạn sông không đắp đê, xây đập, mà mở chảy theo dòng đời (sau khi kết thúc vở, ta có thể viết thêm những màn kịch tiếp theo mà không ảnh hưởng đến kết cấu tác phẩm).

Vấn đề của đoạn sông là vấn đề tự nhiên, khách quan, muôn thuở và chảy theo dòng đời bất tận, nên nhiều nhà nghiên cứu nhận định kịch của ông mang tính dự báo. Vì, cái tốt, cái xấu, cái thiện, cái ác, cái đúng, cái sai… ở kịch không được đời phát huy hay ngăn chặn thì sẽ nảy nở trong tương lai tích cực hoặc tiêu cực tới cuộc sống con người. Đó là cái khách quan, là quy luật nên nhiều vấn đề trong kịch Xuân Trình đã xuất hiện và được lặp lại ở hôm nay là hiển nhiên. Xuất phát từ đó, ta có thể hiểu: kịch của Xuân Trình là kịch tự sự – luận đề – nhận thức – cải tạo xã hội.

Nhân vật trong kịch của Xuân Trình không có anh hùng, vĩ nhân với những hành động mang tư tưởng cao cả vẫy gọi mọi người vươn theo, mà chủ yếu là những con người bình thường lao động, chiến đấu, làm việc của đời thường, phần lớn ở thôn quê Việt Nam trên miền Bắc XHCN. Họ, không có ai hoàn toàn xấu và cũng không có ai đẹp hoàn thiện. Họ là con người của đời thường mang trong mình cả nét tốt và chưa tốt. Chưa tốt – là cái chưa phù hợp với thời điểm, hoàn cảnh, quan niệm nào đó mà chính họ vẫn cho mình là phải, là đúng và coi những ai đối lập với họ là xấu. Như Đoàn với Tùy, Phước với Cảnh, Nhung với Khiết, ông Lượng với Quyền, ông Hoàng với bà Trang, Đoàn Xoa với cụ Bản…, không ai là hoàn toàn “phản diện”.

Ông Đoàn Xoa đứng trên nguyên tắc Đảng là tốt và cụ Bản là xấu, nhưng theo góc độ đời sống nhân dân thì ngược lại. Thầy Khiết “tự cứu mình trước khi trời cứu”, tiếp nhận cơ chế thị trường bán bia, lấy tiền của bố học sinh để xin cho con được học… chẳng sai và nhìn cô Nhung “trong sạch” rất đáng cười; ngược lại, cô Nhung chê thầy Khiết là “không đủ tư cách đứng trên bục” cũng rất phải. Ông Hoàng hy sinh cả đời cho Tổ quốc hòa bình, thống nhất, khi xuất ngũ, tay không cũng chẳng sai vì chiến tranh cứu nước là vậy: “Đừng hỏi Tổ quốc đã làm gì cho ta, mà hãy hỏi ta đã làm gì cho Tổ quốc”. Còn các con ông lại đòi hỏi quyền lợi là sai. Nhưng khi hòa bình, cần công bằng xã hội, thì các con ông lại hoàn toàn đúng và ông nhẫn nhịn hy sinh cũng không thỏa đáng…

Như vậy, nhân vật của Xuân Trình mang tính “lưỡng thể”. Ở thời điểm, quan niệm khác nhau sẽ dẫn đến cái khen – chê khác nhau. Những tính cách đó trong kịch hầu như định sẵn, không thay đổi. Do đó, không ít nhà lý luận uy tín đã nhận xét rằng: kịch ít hành động, đọc thì hay, dựng thì nhàn nhạt là có lý. Vì các nhân vật không sống trong xung đột, không ai có hành động vươn lên để giải quyết xung đột (nhất là xung đột giữa người này với người khác, giữa nhóm này với nhóm khác, giữa lực lượng này với lực lượng khác, giữa tư tưởng này với tư tưởng khác bằng phủ định, tiêu diệt nhau).

Đúng, kịch Xuân Trình không phản ánh hiện thực, mà nghĩ về hiện thực. Thông qua hiện thực, ông khái quát thành hình tượng mang tính biểu tượng của vấn đề để chuyển tới khán giả nhận thức về đời, về lẽ sống của mình trong hoàn cảnh giữa cái sống và cái chết, giữa cái cũ và cái mới, giữa cái tốt và cái xấu, giữa tiên tiến với lạc hậu, giữa đúng với sai… Vì vậy, tên tác phẩm của ông cũng mang tính biểu tượng cao: “Quê hương Việt Nam”, “Lập xuân”, “Đợi đến mùa xuân”, “Mùa hè ở biển”, “Bạch đàn liễu”, “Nửa ngày về chiều”… mang tính biểu tượng – tả ý với nghĩa triết lý nhân sinh, chứ không phải tên gọi sinh hoạt đời thường. Tính biểu tượng, triết lý nhân sinh ấy đã vượt ra khỏi cái gọi là “nghệ thuật phục vụ chính trị” và được thể hiện theo hình thức sinh hoạt tả thực bằng ngôn từ, lối sống gần gũi với đời thường của khán giả. Vì thế, kịch của Xuân Trình có thể gọi là chính kịch – luận đề – tự sự – triết lý với đa màu sắc: hỉ, nộ, ai, lạc, ái, ố… trong cùng một tác phẩm (“Mùa hè ở biển” không đúng với tiêu chí của thể tài hài kịch).

Kịch của Xuân Trình không hướng tới “phục vụ chính trị” như không khí đương thời, mà nhằm vào tính nhân văn khách quan của duy vật biện chứng và duy vật lịch sử. Kịch của ông đặt ra nhận thức về cái “tiêu cực” trong cái tốt của xã hội đầy bức xúc, nổi cộm của thời đại cần phải cải tạo, nên các nhà chính trị đương thời ít hiểu ông, cho rằng tác phẩm của ông “chưa động viên, cổ vũ kịp thời tinh thần chiến đấu và sản xuất của nhân dân”. Mặt khác, các bạn đồng nghiệp sân khấu cũng xa lạ với sáng tạo của ông, nên chưa một ai đã dựng – diễn đúng với phong cách Xuân Trình. Tất cả đã khiến cho ông vất vả trước “búa rìu” một thời quá khứ… đáng tiếc!